Artur Kestler: Eseji (4)

O istini i lepoti

U prethodnim odeljcima nastojao sam da podvučem činjenicu kako umetnik i naučnik ne naseljavaju dva različita univerzuma, već samo različite krajeve kontinuiranog spektra. Nakon što smo istakli sličnosti, red je da iznesemo i razlike - bile one prividne ili stvarne - između ta dva suprotstavljena kraja spektra. Razlika koja svakako najviše pada u oči jeste kontrast u pogledu kriterijuma vrednosti kojima se rukovodimo pri procenjivanju neke naučne teorije ili umetničkog dela; dok je u prvom slučaju reč o izvesnoj objektivnoj istini zasnovanoj na čvrstim dokazima, dotle je u drugom reč o subjektivnim sudovima, utemeljenim na nekim ne baš najjasnijim estetskim predstavama. No, kako sam već ranije pokušao da dokažem, ovakve gledanje na stvari je odveć pojednostavljeno. Više o tome bilo je u mojoj knjizi Stvaralački čin i nekim drugim esejima, a onda, u međuvremenu, kao naručena, ukazala mi se još jedna prilika da ponovo progovorim o toj temi i to pred probranom publikom, sastavljenom uglavnom od profesionalnih pisaca - dogodilo se to na Međunarodnom kongresu Pen kluba, u avgustu 1976. Tema je bila "Istinitost imaginacije", gde mi je pripalo u dužnost da napišem uvodni referat, iz kojeg ovom prilikom prenosim neke delove.

Ovaj skup za temu ima nešto o čemu se govori u jednom prilično nejasnom mestu kod Kitsa, iz njegovog pisma Bendžaminu Bejliju, napisanom 1817, gde stoji:

"Svetinje u koje jedino nikad ne sumnjam,
osećanja su srca i istinitost imaginacije."

Ovi stihovi, ruku na srce, ne kazuju nam baš mnogo. Od pomoći nam neće biti ni njihov daleki odjek, sadržan u onim dobro poznatim stihovima kojima se završava Oda grčkoj urni, napisana dve godine kasnije:

"Lepota je istina, a istina lepota - i to je sve
što nam je na zemlji dato da znamo, i što treba da znamo."

Ovim stihovima, bez sumnje, ne nedostaje lepote, no da li oni uopšte kazuju istinu? Po mom skromnom uverenju - da, ali odnos istine i lepote ili, još šire, odnos nauke i umetnosti predstavlja davnašnji i nimalo jednostavan problem.

Pitagorejci, sa kojima je i započela cela naša naučna avantura, gledali su na svemir kao na neku vrstu džinovskog vergla, gde bi muzički intervali odgovarali razdaljinama među putanjama planeta, da bi iz toga kasnije izveli matematičke osnove teorije sfera. Daleko od toga da prihvate materijalizam, na materiju su gledali kao na igru brojeva, sve dok naposletku moderna fizika u naše vreme, nakon što je dematerijalizovala materiju, i sama nije sve više počela da naginje nekom sličnom tumačenju.

Duboko je ukorenjena predrasuda kako je naučno rezonovanje strogo racionalno, lišeno čulnih i vizuelnih aspekata svojstvenih poetskoj imaginaciji. No istraživanje sprovedeno među američkim naučnicima pokazalo je da se oni u svom razmišljanju, uključujući tu i Ajnštajna, rukovode najvećim delom ne verbalnim konceptima nego vizuelnim predstavama. Jedan od najvećih fizičara našeg doba Majkl Faradej zamišljao je tenziju na krajevima magneta u vidu svojevrsnih prostornih zakrivljenosti, koje je nazvao "linijama sila", a koje su u njegovoj glavi bile isto toliko stvarne kao da su zbilja sačinjene od nekakvih čvrstih cevi. Svemir je doslovce za njega bio ispunjen zakrivljenim linijama i ubrzo nakon toga doživeo je napad šizofrenije. Nema sumnje da postoji velika srodnost između tih zakrivljenih linija sila i onih turbulentnih vrtloga sa vangogovskih nebesa.

Bilo kako bilo, kao što stara izreka veli: Nauka teži istini , a umetnost lepoti. Stiče se utisak da se pojavila nekakva naprslina na gorepomenutoj kitsovskoj grčkoj urni, da njena poruka zvuči sad nekako prazno; bacimo li, međutim, pažljiviji pogled, videćemo da ta naprslina kao da hoće sama od sebe da se spoji. Umetnik i naučnik, svaki sa svoje strane, projektuju sopstveni doživljaj stvarnosti kroz medijum najpodesniji njihovom izrazu. U zavisnosti od medija, dakako, razlikovaće se i merila za kojima ćemo posegnuti pri proceni vrednosti nekog naučnog ili umetničkog postignuća; zajedničko im je to da su poređana gradualno, po stupnjevima, počev od izvesnih relativno objektivnih metoda što se koriste u eksperimentalnoj proceni vrednosti neke naučne teorije, do relativno subjektivnih kriterijuma što važe u pogledu procenjivanja određenih estetskih vrednosti. U oba ova slučaja naglasak stoji na reči "relativno". Upravo zbog toga događa se ponekad da jedna te ista eksperimentalna činjenica bude interpretirana na više različitih načina - u tome možda leži objašnjenje zašto kroz čitavu istoriju nauke, kao i kroz istoriju književne kritike, odzvanjaju glasovi bezbrojnih polemika - što bi nam, na kraju krajeva, moglo poslužiti i kao nekom vrstom utehe.

Celokupni napredak nauke, u stvari, poput neke davno utabane pustinjske staze, obeležen je izbledelim skeletima nekih sad već davno odbačenih teorija, svojevremeno rođenih uz svečane zakletve na večni život. U napretku nauke, pak, implicitno je sadržan isključiv zahtev za stalnim prevrednovanjem vrednosti, kriterijuma značenja, okvira percepcije. Samo u poslednjih dve stotina godina Evropa je bila u prilici da svojim očima posmatra uspon i pad klasicizma, Šturm-unt-Dranga, naturalizma, nadrealizma i dade, socijalno svesnog romana, egzistencijalističkog i novog romana. U istoriji slikarstva, pak, promene su još drastičnije. Gde god da bacimo pogled, možemo se osvedočiti kako ni progres nauke nije bio obeležen ništa manjim lutanjima, bilo da je reč o istoriji medicine, psihologije ili o nekom fundamentalnom prevratu u fizici, gde je isprva vladala aristotelovska koncepcija svemira, zatim njutnovska i, na kraju, ajnštajnovska. Pesnik, slikar i naučnik, svi se oni podjednako trude da nametnu neku svoju manje-više efemernu sliku sveta; svaki od njih pri tom konstruiše sopstveni iskrivljeni model stvarnosti, služeći se metodom selekcije, gde u prvi plan stavlja one aspekte stvarnosti koji su po njemu relevantni, a sve drugo, što smatra nebitnim, ostavljajući po strani.

Ne bih želeo da odem predaleko: nema sumnje, između metoda kojima se služimo pri procenjivanju naučnih teorija i onih koje primenjujemo na neko umetničko delo postoje nemale razlike, kako u pogledu preciznosti tako i objektivnosti, No isto tako želeo bih da naglasim da ih ipak spaja jedan zajednički okvir. Štaviše, sama procena nekog dela dolazi redovno post factum, nakon samog kreativnog čina; presudna faza u svakom kreatvnom činu jeste skok u predele mračnog, gnjuranje u neke sumračne predele svesti, odakle ronilac ima mnogo veće izglede da se pojavi na površini sa rukama punim mulja negoli s kakvim koralom. Bilo je već napretek lažnih inspiracija i pogrešnih teroija u istoriji nauke, isto kao i i bezvrednih dela u umetnosti; no, uprkos tome, u glavi nekog zanesenjaka one će i dalje zračiti s podjednakom snagom uverljivosti, izazivaće i dalje u njemu istu euforiju kao da je u pitanju neko stvarno otkriće čija je istinitost post factum davno već posvedočena. Naučnik u tom pogledu ne stoji ništa bolje no umetnik; svaki put kad se prepusti slobodnom zamahu kreativnog procesa, ostaje ono nerešeno pitanje rukovodi li se zbilja istinom, ništa manje neizvesno i subjektivno nego pitanje rukovodi li se neki umetnik lepotom.

Sad već možemo poći i korak dalje: svako istinsko naučno otkriće izaziva u očima znalca nužno osećaj lepote, stoga što se u rešenju nekog složenog problema krije zapravo unošenja reda u prvobitni nered; kao i vice versa, osećanje lepog javlja se samo ukoliko intelekt potvrdi validnost neke operacije - ma kakva ona bila - preduzete upravo da bi se lepo prizvalo. Nema nekih sličnosti, reklo bi se, između botičelijevske device i neke Poenkareove matematičke teoreme, podjednako kad je reč o motiviciji kao i aspiraciji njihovih poštovanja dostojnih autora; jedan teži "lepoti", drugi "istini". No upravo je Poenkare priznao kako ga je na "srećnu kombinaciju", bez čije pomoći nikad ne bi došao do svog otkrića, nesvesno navelo "osećanje neke matematičke lepote, harmonije brojeva i oblika, neka vrsta geometrijske elegancije. Reč je o onom uistinu estetskom osećanju, dobro poznatom matematičarima". I neki drugi ugledni naučnici ne ustežu se da izraze slično mišljenje. "Lepota je onaj prvi i odsudni probni kamen; u svetu nema mesta za matematiku koju bi odlikovala ružnoća", tvrdi G. H. Hardi u svom klasičnom delu U odbranu matematičara. Doajen engleske fizike Pol Dirak ide čak i korak dalje i kaže: "Mnogo je bitnije da neka jednačina ne bude lišena lepote, nego da se da potvrditi kroz eksperiment". Ne može se prevideti izvesna šokantnost te izjave, što njemu, međutim, nije smetalo da dobije Nobelovu nagradu.

Usmerimo sad pažnju na drugi kraj spektra. Romanopisac i pesnik ne stvaraju u vakuumu; njihov pogled na svet nužno je uslovljen - bili oni toga svesni ili ne - filozofskom i naučnom panoramom vremena u kome žive. Džon Don je bio mistik, što ga nije sprečavalo da među prvima uvidi značaj otkrića galilejevskog teleskopa:

"Mrežu splevši čovek, visoko je uzbaci on,
sve do nebesa, zasevši tako na nebeski tron."

Njutn je izvršio određen uticaj na literaturu; isto tako, razume se, i Darvin, Marks, Frejzer sa Zlatnom granom, pa Frojd i Ajnštajn. I slikari i skulptori su oduvek bili pod vlašću, što je katkad prerastala u opsesiju, uticaja raznoraznih naučnih i kvazinaučnih teorija: zlatni period stare Grčke, geometrija perspektive i perspektivnog skraćenja, Direrov i Leonardov "zakon idealnih proporcija", Sezanovo učenje po kojem je sve prirodne oblike mogućno svesti na kuglu, valjak i kupu itd. Dopunu toj matematičkoj apologiji lepote nauštrb logičke metode nalazimo u sledećoj Seraovoj izjavi: "Drugi nalaze lepotu u onome što ja radim. Ali greše, ja samo primenjujem svoj oprobani metod, u tome je sva mudrost."

Stiče se utisak kao da ove dve strane stoje oslonjene leđima i gledaju preko ramena; dok naučnik bez zazora priznaje da se njegovo teoretisanje upravlja nekim intuitivnim naznakama, dotle umetnik procenjuje ili precenjuje moć apstraktnih principa što nameću disciplinu njegovoj intuiciji.Ova dva činioca su komplementarna: njihovo uzajamno kombinovanje zavisi pre svega od medija u kojem kreativni nagon pokušava da se izrazi.

Veliki umetnici u sebi uvek kriju i izvesnu tragalačku crtu; pesnici "ne barataju rečima", kako to vole da tumače bihevioristi, već se trude da istraže emotivni i deskriptivni potencijal što se krije u svakom jeziku; slikar se tokom celog života upinje da savlada veštinu gledanja (kao i da poduči druge da vide svet onakvim kakvim ga on vidi). Kreativni nagon, na taj način, kanališe se u više različitih pravaca. Taj nagon u sebi krije spoj čuđenja i radoznalosti - pri čemu se radoznalost odnosi na intelektualnu stranu, a čuđenje ili udivljenost na emotivnu. Združeni, oni motivišu naučničku i umetničku ekspediciju u nepoznato. Johan Kepler, astronom, svojevremeno je govorio o osećanju "čudesne jasnoće", otkrivši zakone kretanja planeta; u pitanju je isto ono osećanje kao kad neki pisac pronađe dugo traženi stih, koji odjednom upada na svoje pravo mesto, ili kad se neka plodotvorna predstava razvije u nečijoj glavi. Umetnost je svojevrsna škola samotranscendencije; u zvezdanim trenucima, time se neka pojedinačna svest širi do kosmičke svesti, slično kao što, s druge strane, naučnik nastoji da pojedinačne fenomene protumači opštim zakonima; da svaku posebnu zagonetku svede na veliku univerzalnu zagonetku.

Ponovimo još jednom: bit estetskog doživljaja ogleda se podjednako i pri intelektualnom prosvetljenju kao i u emocionalnoj katarzi. Kroz prvi progovara momenat istine, kroz drugi doživljaj lepote. Zajedno, oni predstavljaju dve komplementarne strane jednog jedinstvenog procesa. Lišeni iskustva istine, ma koliko bila subjektivna, ne bismo nikad bili u stanju da doživimo lepo; i obrnuto, rešenje neke prirodne zagonetke, poput rešenja nekog složenog šahovskog problema, nagoni nas da uzviknemo: "Ah, kako je to lepo!"

Stoga, ako želimo da sastavimo naprslinu na Kitsovoj urni i učinimo da nam njena istina progovori i danas, moraćemo unekoliko da izmenimo Kitsove reči i da ih prevedemo na kompjuterski žargon: lepota stoji u funkciji istine, istina je u funkciji lepote. Naravno, date su nam odrešene ruke da pokušamo, ako želimo, da ih razdvojimo analizom, ali u živom iskustvu svakog stvaralačkog čina - kao i u re-kreativnom odrazu u posmatračevom oku - obe strane stoje nedeljivo povezane, kao emocija i misao. To dvoje signalizira - prvo izraženo jezikom mozga, drugo jezikom utrobe - trenutak u kojem se prolama uzvik "Eureka!", gde se, po rečima Karlajla, "beskonačno stapa sa konačnim, da bi stajalo pred nama kao nešto vidljivo i, zašto ne reći, i dokučivo"

S engleskog: Zoran Janic